Сценарист Чарли Кауфман: «Мне важно все время быть на площадке: только так мой голос услышат, и я смогу защитить свои идеи»

eternal_kaufman

Чарли Кауфман («Вечное сияние чистого разума», «Быть Джоном Малковичем») о том, почему сценаристу полезно принимать участие в монтаже, где он находит новые идеи и как ему удается не превращать свою работу сценариста в рутину.


ltETUNLdfO8Работая над сценарием, вы думаете о коммерческом потенциале проекта и о реакции аудитории?

Я думаю, что должен писать о волнующих меня вещах. И что я окажу медвежью услугу, если напишу сценарий, который мне не будет нравиться. Так или иначе надо уметь его рекламировать.

К сожалению, слишком много сценаристов относятся к этой работе как к рекламе.

Я думаю, что их так научили. Это то, что в определенной степени делают сами студии. Но мне кажется, что следует спрашивать себя: «Мне-то это интересно?», «Для меня это забавно?», «Это то, что я сам хотел бы увидеть?». Я всегда задаю себе вопрос: «Этот тот фильм, который я хотел бы посмотреть?». И если ответ положительный, то надо продолжать. В противном случае, становишься циником.

Мне кажется, что ваши фильмы находят отклик у зрителя, потому что они одновременно честные и оригинальные.

Мне повезло, что так получается. Думаю, что в какой-то момент я не смогу так работать и мне придется зарабатывать на жизнь. Придется писать то, что хотят другие люди. Но сейчас я беру быка за рога и делаю то, что мне самому хочется.

Как вы решаете, о чем будете писать?

Я не подхожу к этому осознанно. Просто пишу об интересующих меня вещах, о том, что я нахожу киногеничным. Не думаю, что смог бы работать другим образом, потому что именно благодаря такому подходу испытываю страсть и близость к своей работе. То есть я не знаю ответа; например, меня привлекает какая-то идея, она ведет еще к трем-четырем, которые я комбинирую — так появился сценарий «Звериной натуры». Я заставляю себя представить, как все эти элементы можно соединить. То же самое делал в «Быть Джоном Малковичем» и «Адаптации». Брал несопоставимые идеи и выяснял, как сделать так, чтобы они подходили друг к другу. Думал, как лучше рассказать историю.

Есть очень успешные сценаристы, которые относятся к своей работе как к скучному, тяжелому, однообразному труду. Создается ощущение, что вы же любите свою работу.

Для меня важно делать все по максимуму. Не думаю, что я смог бы так, если бы это была тяжелая работа. Мне было бы стыдно. Сценарий «Звериной натуры» специфический. Я работал над ним не как собственно профессиональный сценарист, а как телевизионный автор. То же самое — над «Малковичем». Они появились в то время, когда я работал на телевидении — когда было свободное время. Как вообще создавалась «Звериная натура»? Оба сценария мусолились несколько лет. Думаю, что писал их в середине 90-х. Сначала «Малкович», который получил положительные отзывы; затем людей заинтересовала «Звериная натура». Мишель Гондри захотел ее экранизировать. Другие также ею интересовались, даже я сам хотел снимать. В итоге режиссером стал Мишель, я — продюсером вместе с Good Machine и Спайком Джонсом.

Что входило в ваши обязанности как продюсера?

Я участвовал в производстве на каждом его этапе — на препродакшне, продакшне, кастинге, посте. И на монтаже в немалой степени вместе с Мишелем и монтажером Расселом Ике, продюсерами Энтони Брегманом, Тедом Хоупом и Спайком.

Каково вам было в этом новом положении?

Этой был мой второй продюсерский опыт. Первый — «Малкович», где я участвовал как неофициальный продюсер, у нас со Спайком были хорошие отношения, он с уважением относился к моему мнению. Тогда у меня были похожие обязанности. Меня указали как исполнительного продюсера в титрах, чтобы сообщить о моем участии в картине. В «Звериной натуре» именно я предоставлял материал, поэтому у нас была договоренность: я даю его Мишелю, а он делает меня продюсером. Мне хотелось иметь возможность повлиять на проект. То же самое было на «Адаптации» — я числился исполнительным продюсером. Функции были те же самые: я участвовали и в кастинге, и в монтаже.

Как продюсер я принимаю участие в творческой части. Я не занимаюсь планированием и подобными вещами. Мне важно все время быть на площадке: только так мой голос услышат и я смогу защитить свои идеи. Гораздо проще было бы оставить все это другим людям, но мне важно знать, что будет с моим сценарием, который я писал несколько лет. Думаю, что важную роль играет мое особое положение, мои рабочие отношения с режиссерами. Я не оказываю давления как продюсер. Я участвую в процессе. Люди, которые снимают фильм, мне кажется, понимают, как важно, чтобы на площадке рядом с ними был человек, который написал сценарий, и они моги с ним поговорить. Думаю, что очень глупо не пользоваться этим, ведь сценарист — это очень ценный ресурс. На постпродакшне многое переписывается и переделывается. Возникает множество вещей, которые надо поправить, переделать.

Вы говорите о переписывании и пересъемке?

Мы ничего не переснимали в «Звериной натуре». Но что-то переделывали в «Малковиче» и «Адаптации». На монтаже может выясниться, что что-то не сделано так, как задумывалось. Приходится ловко менять диалоги, сглаживать их, переписывать.

Благодаря участию в монтаже вы должны были иначе взглянуть на сценарную работу.

Так и было. Я думал, что монтаж наиболее близок сценарной работе, чем любой другой этап создания фильма. И это ведь действительно сценарное творчество, правда? Монтажер делает больше, чем я мог представить: он связывает необходимые элементы и так создает новую форму. Это очень интересно и требует, чтобы вы работали с тем, что уже есть. Вы не можете применять сценарный инструментарий. Словно «это все что у тебя есть; что же ты будешь делать, чтобы все это заработало?». Вместо того чтобы развернуться, сказав: «Но я писал не это». Или «это вообще не то, что я писал».

Мне повезло: всем бы сценаристам попасть в подобную ситуацию. Хорошо, что я работал как партнер на этом проекте, потому что я понимаю, как много лишнего появляется в сценарии.

А опыт продюсирования повлиял на вас как на сценариста?

Я понял, что если очевидна рыхлость сценария, очевидно, что с ним проблемы, его надо исправлять на самом первом этапе. Мысль «ничего, поправим после» или «никто не заметит» — это безумие. Может, и не заметят, но мы-то сами об этом знаем, и это станет проблемой на посте. Это ужасно, так создается лишняя работа. Так происходит вновь и вновь. Меня поразило, что во всех подобных случаях, не вдаваясь в детали, проблему можно было увидеть раньше, но никто не считал ее важной. Я думаю, что на каждом проекте должна быть мотивация, личное желание что-то сделать.

Каково это — входить в монтажную в роли одновременно сценариста и продюсера и участвовать в творческом процессе, принимая важные решения?

Это тяжело, но здорово. Ни на что другое не променял бы это. Такая работа выматывает, весь процесс для тебя становится длинным и неприятным. Через тебя проходят разные варианты фильма. Ты теряешь перспективу. Не знаешь, что смотришь — именно поэтому тестовые показы очень важны.

Вам действительно нравятся тестовые показы?

Да, по этой причине. Я не имею в виду цифры и все эти официальные явления. После таких показов вы можете вырезать целую сцену, над которой работали три года. Ваш мозг видит связь между одним моментом и другим, потому что вы знаете предыдущий драфт. Но не знаете, поймет ли это зритель. То есть вы видите реакцию людей: «Я не понимаю конец. Я не понимаю, что здесь произошло» — для меня это самое ценное в скринингах. «Любим ли мы этого героя?» или «Персонаж искупает свою вину?» — подобное дерьмо меня не волнует, но для меня важно, чтобы в фильме был тот смысл, которые мы закладывали. Самое интересное, когда зритель понимает что-то иначе, не так, как вы ожидали, например причину поступка героя (потому что вы не учли такую трактовку). Так возникает новый смысл, и вы осознаете, как он мог появиться.

www.cinemotionlab.com

 

Добавить комментарий